مع الشاعر سيد يوسف

«راعى الجمال»

– سيد يوسف أحمد مرسى. الشهير بـ «راعى الجمال».

– ولد فى 22/10/1973 فى قرية أبويط الجديدة – مركز الواسطى – محافظة بنى سويف بجمهورية مصر العربية.

يعمل مسئول نشاط ثقافى بالإدارة العامة للمكتب الفنى لوزير التعليم العالى بالقاهرة.

– حاصل على ليسانس دار العلوم – جامعة القاهرة، فرع الفيوم، يعد حاليًا للحصول على درجة الماجستير فى علم اللغة.

– له مجموعة شعرية فى طريقها للطبع، كما قام بتحويل المسرحية النثرية «أميرة الأندلس» لشوقى إلى شعر، وقد نشر له عدد من القصائد فى المجلات والصحف المصرية والعربية.

– فاز بالجائزة الأولى فى مسابقة البابطين الشعرية سنة 2004م.

—————————————————–

حفلت لغة العرب وأدبهم – وخصوصًا الشعر – بذكر الإبل، ووصفها، وليرجع من شاء إلى كتاب قيم من الكتب الأمهات مثل: «فقه اللغة» لأبى منصور الثعالبى (ت 430) ليرى عشرات من الأسماء والأوصاف للإبل تبعًا لسنها، والمهام التى تقوم بها، وقدراتها، وشكلها البدائى.

كما حفل الشعر العربى – وخصوصًا الجاهلى – بالحديث عن الناقة، ووصفها، ويرى العقاد (رحمه الله) وهو على حق فى رؤيته، أن العربى لم يصف الناقة كأداة مواصلات فحسب، ولكنه وصفها – وهذا هو الأساس – لأنها جزء من حياته، يحس بها الأنس فى القفار الموحشة، ويأكل من لبنها، ولحمها، وينسج ثيابه ومسكنه من وبرها، ويعرفها وتعرفه، كما يتعارف الصحاب من الأحياء، وينظر إلى مكانها من ضميره، وخوالج حياته.

فإذا هى لا تفارقه، ولا تحتجب عنه، ولا تبرح ملازمة عنده لخيال من يحب، وخيال من يمدح، وخيال من يرجو، وما يرجو من الناس، والأصقاع والأمصار، فهو شاعر حق الشاعرية حين يصف الناقة؛ لأنه يصف فى الحقيقة جزءًا من الحياة، وجزءًا من الشعور، وجزءًا من الإنسان.

ولاشك أن الشاعر الشاب «سيد يوسف» كان وما زال مؤمنًا بهذه المعانى، وتلك الأبعاد، وأكثر منها، وهو ينظم «موشح راعى الجمال»، وبعد أن قرأت هذه «المطولة الملحمية» قراءة معايشة عرفت سر حرص الشاعر على أن يكون لقبه، أو اسم شهرته «راعى الجمال»، وقد يغلب هذا اللقب اسمه، حتى ينساه الناس، كما نسى الناس اسم الشاعر عبيد بن حصين (ت 90ه)، ولم يعودوا يذكرونه إلا بلقب الراعى النميرى لكثرة وصفه للإبل.

والشاعر سيد يوسف أو راعى الجمال، يرى الجمل رمزًا للأصالة العربية، وحامل حضارة الإسلام والعروبة، إلى خارج الجزيرة العربية، ويرى فيه رمزًا للإباء والشموخ والقدرة والصبر، فالجمل – كما يقول الشاعر:

وفى كتابه «الحيوان» وصف الجاحظ الجَمَل بصفات قريبة مما ذكره الشاعر، فقد وصفه بالصبر، وقوة التحمل، وقوة الصولة، وشدة الهياج، والجمل الفحل يوصف بالكبر والزهو إذا طافت به النوق، ومرّ نحو ماء، أو كلأ فتبعته (6/69)، ويشبه الرجل القوى الرفيع بالفحل، فيقال عنه: «هو الفحل لا يُجدع أنفه»، كما يشبّه بالقَرْم،  والقرم «بفتح وسكون» هو البعير المكرم، لا يُحمل عليه ولا يذلّل، يقول الشاعر العربى القديم مادحًا:

هو الملك القرْم وابنُ الهما      م، وليث الكتائب فى المزدَحَم

**********

وهذه المطولة التى جاءت فى قرابة مائة وخمسين بيتًا على قافية النون، ووزن الخفيف يتلبس فيها الماضى الذى كان الزاهى الوضيء بالواقع الحاضر المرير المعيش، وكذلك بخطوط إشارية لمستقبل ينطلق من ماضى العظمة والزهْو والقوة والإباء، وقد اتخذ الشاعر من الجمل «معادلاً موضوعيًا» لهذا الماضى الذى تمثل العودة إليه رد الفعل الذى هزل، وكاد يذوى إلى الجذور الثابتة الراسخة التى تمثل عند الشاعر ركيزة نفسية وفكرية لبناء عمله الفنى الكبير، وقد أبان عن ذلك بما يكاد يكون تصريحًا فى قوله:

وبعد مسيرة فنية رائعة راقية يخلص الشاعر – فى نهاية مطولته – إلى تكثيف «لحظة التنوير» طارحًا قراره الحاسم:

* * * *

فالشاعر – دون افتعال – يؤمن ويعتز «بالجذور» مأصلاً، ومعين حياة، ومصدر بقاء للفروع، ويؤمن بالقديم الزاهى منطلقًا للمعاصر المنظور، وللمرجُوّ المستقبلى المنتظر، بحيث تكون المساحة الوافية، والاعتبار الأقوى لقاعدة «الأصل» ومرتكزه، وقد أبان شاعرنا راعى الجمال عن هذا المعنى فى بيته التالى «وهو من قصيدة أخرى»:

تصبح الصفحة لا معنى لها    عندما تطغى على الأصل الهوامش

والجزء الأول من هذه المطولة – وهو يربو على ثلاثين بيتًا – عرضه الشاعر بشكل الشعر الحر، أى بطريقة الشطر الشعرى لا الشطرين، مع التزامه النظام الخليلى فى وحدة الوزن ووحدة القافية، وكأنه إيحاءً باتساع الأصيل للمعاصر دون أن تطغى على الأصل الهوامش، كما قال فى بيته السابق، وقد عرضنا آنفًا أبياتًا عرضها الشاعر بصورة الشعر الحر، وهى خليلية الوزن والقافية كما ذكرنا.

* * * *

وللشاعر حضور قوى جدًا فى كل مناحي مطولته وأبعادها وجدانًا، وتصويرًا، وتعبيرًا، حتى فيما تواضع الدارسون على أنه تقليدى بحت متبع، لا يفتح صدره للتجديد والحضور الفني، وأعنى به التضمين والاقتباس من المقولات التراثية بعيدها وقريبها.

فمن مظاهر حضور الشاعر فى التعامل مع هذه التراثيات: دقة اختياره للمعطى التراثى، والبراعة فى تذويبه فى سياقته الشعرية، حتى ليكاد القارئ يعتقد أن هذه المادة التراثية من إبداع الشاعر.

كما أنه – غالبًا – ما يمنح «الخامة القديمة» نفثة تصويرية أو تعبيرية من طرحه الخاص، وهو بذلك يجرى عملية توفيق بين القديم والجديد، وهو توفيق يحفظ للقديم أصالته الراسخة،  ويعطى الجديد دلالة الحضور الشعرى، وكمدخل لفهم هذه السمة نستشهد ببيت لأحمد شوقى فى همزيته الرائعة عن «عمر المختار» يسجل لحظة حضوره للمحاكمة أمام قضاته الطليان، وقيود الحديد تثقل يديه ورجليه:

وأتى الأسير يجر ثِقل حديدِهِ       أسدٌ يجرر حية رقطاءَ

فتشبيه البطل بالأسد «خامة تراثية» جاءت فى الشعر القديم مئات، وربما آلاف، المرات، ولكن التجديد يتمثل فى الجزئية التصويرية التى أضافها الشاعر، وهى تشبيه القيود بالحية الرقطاء، مع دمج الجزئين فى سبيكة جمالية واحدة تنطق بالحركة والقوة، والإباء، وقسوة المعاناة، ومثل هذا كثير عند شاعرنا «راعى الجمال» كما نرى فى قوله:

وطني لو شُغلت بالموت عنه     مزق الشوق عن دمى الأكفانا

وهو يذكرنا بيت أْحمد شوقى

وطني لو شغلت بالخلد عنه      نازعتنى إليه فى الخلد نفسي

بيت شوقى يطرح – فى وضوح ومباشرية – دلالته النفسية، وهى شِدة حب الشاعر لوطنه، وتوقد شوقه إليه، فالحركة هنا حركة نفسية خالصة.

ولكن شاعرنا «راعى الجمال» يضيف إلى دلالة هذه التراثية الحديثة حركة مادية خاطفة تتمثل فى هذا التعبير القوى، وهو تمزيق الأكفان، ويضاف إلى هذا المعطى إسقاط سياسى قوى، فالشاعر واحد من الذين يعيشون فى «أمة الموت» الذى فرضه عليها حكامها، وهو بوصفه شاعرًا حرًا، يرى أن جوهر رسالته تمزيق الأكفان، وضخ الحياة فى شرايين أمة مسحوقة مسكونة بالهوان، والاستسلام والاستكانة.

وفى هذا الفلك – وفى أداء أصرح – يتصرف الشاعر ببراعة فى التحية التراثية المشهورة «عم مساء» أى أنعم مساء، أى أتمنى، وأدعو أن يكون مساؤك ناعمًا هنيئًا، يقول شاعرنا:

.. أيها الساكنون- عمتم سكونًا –    أرشدوا شاعرًا .. على الشعر هانا

فهنا سخرية مرة، وإدانة متهكمة «للساكنين»، وقد لعبت المفارقة فيها دورًا أساسيًا، فالساكنون المستكينون لا يُسألون، ولا يُرشدون، وخصوصًا إذا كان السائل شاعرًا رساليًا، يؤمن بقدرة الشعر على التوحيد والتغيير:

أين منى قصيدة

كل ما فيها عنيف

يبعثر الأوطانا؟

بأبى

بالذى ورثتُ

بأمى..

شطر بيت يكرس الأوطانا؟

************   

وفى تراثنا الشعرى القديم نقرأ لابن الرومى قصيدته المشهورة فى هجاء عمرو النصرانى (الديوان 5/2003) وفيها يقول:

وجهك يا عمرو فيه طولُ         وفى وجوه الكلاب طولُ

فأين  منك  الحياء قل لى         يا كلب والكلب لا يقول؟

إلى أن يختم قصيدته بقوله:

ما ملّنى من أطاق صبرًا         عليك بل بختى الملول

مستفعلن   فاعلن  فعول         مستفعلن  فاعلن  فعول

بيت  كمعناك  ليس فيه         معنى سوى أنه  فضول

وواضح هنا أن ابن الرومى استخدم تفعيلات «مخلّع البسيط» للتعبير عن تفاهة المهجوّ، وأنه لا قيمة له فى الحياة، وأنه عديم الأثر والحضور، وعند هذا الخط يتحقق هدف الشاعر لا يتخطاه.

وشاعرنا راعى الجمال يستخدم تفعيلات بحر مطولته، وهو «الخفيف» على نحو مختلف، ولتحقيق أكثر مما حرص ابن الرومى على تحقيقه، ويتضح ذلك أكثر حينما نقرأ له الأبيات التالية:

فاعلاتن .. مستفعلن ليس عدلا         كل  هذا  الهوان  .. يا مولانا

فاعلاتن .. ويسقط  الوزنُ مني         فاعلاتن .. يا شعر ماذا دهانا؟

فاعلاتن .. سحائب الغزو تهمي         فاعلات ما تشتهى  فى  ربانا

والشاعر هنا خالف ابن الرومى فى أنه لم يورد بيتًا واحدًا يضم كل تفعيلات البحر الخفيف:

فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن    فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن

ولكنه وزعها على بضعة أبيات.

وأهم من ذلك أنه جعل للتفعيلة قوة فكرية إيجابية غير مهمتها العروضية، وهو ما يمكن أن أسميه ، وهذا من جديد راعى الجمال الذى لم أقرأه الشاعر من قبل، وهذا ما نراه فى البيت الثالث من الأبيات السابقة، فالتفعيلة الأولى من الشطر الثانى تعنى أن موجات الغزو الأجنبى «فعلت» ما تشتهى فى بلادنا من استباحة الأرض والأعراض والحرمات، ونهب الثروات، لذلك كتبها الشاعر كتابة «إملائية» فاعلات مع المحافظ على نطقها العروضى، وهذه الفاعلية فصلها الشاعر فى الأبيات التالية مباشرة.

فاعلاتٌ ما تشتهى فى ربانا

رائحات على دمى غاديات

عاديات ضبحا يردن حمانا

فمغيرات فى الصبيحة حينا

ومغيرات فى المسا أحيانا

ناثرات على المدى ألف جرح

تاركات حليمنا حيرانا

ومن جديد الشاعر تطعيم مطلع مطولته بجملة أسبانية كتبها كتابة حرفية وهى: سيبارا .. إل تييمبو سيميبرى.. آلوس، يونيدرس Sepra el Tiempo siempre a los unidosوهى ترجمة لشطر بيت لابن الخطى هو: «شأن الزمان افتراق بعد مجتمع» قام بها المستشرق الأسبانى «أ. ج. جوميز»، وأشهر من قام بتضمين الشعر أبياتًا من لغة أخرى الشاعر العالمى: ت. س. اليوت فى مطولته «الأرض الخراب» ((The waste land)، ولاشك أننا نرى فى هذا التضمين طرافة، ولكنها طرافة تبدو غريبة أو مستغربة على نسيج مطولة شاعرنا، كما أنها لم تخدم المضمون الفكرى فى شيء.

*************

المطولة – كما أشرت – معرض آسر للعصور العربية الإسلامية بتشكيل هادف معمق بعيدًا عن التأفيق والتسطيح جعل الشاعر فيه الجمل الآلية الأساسية لإسقاطاته السياسية، وطرح رؤيته وجوّانيته الفكرية بقوة ومصداقية، ونلتقى فى دائرة المطولة لذلك قادة وملوكًا، ومعارك وأحداثًا، وشعوبًا وحضارات، ترتبط بعلائق مشابهة واتفاق، أو وشائج مخالفة وتضاد.

**************

وفى نفس الفلك دار من قبل الشاعر أمل دنقل (1940 – 1983) بمطولته «الخيول» وإن دارت حول الحصان العربى، لا الجمل، والحصان، كما هو معروف جزء لا يتجزأ من التاريخ العربى والإسلامى، وقد عمق الإسلام فى قلوب الناس حب الخيل، فروى عن النبى (صلى الله عليه وسلم) قوله: «الخيل معقود على نواصيها الخير» وكان المسلمون يطلقون «الخيل» ويقصدون بها الفرسان، وفى «حنين» كان شعارهم «يا خيل الله اركبى».

واحتفاء أمل دنقل بالخيل يعد تطبيقًا عمليًا لرأى أخذ نفسه به، وهو ضرورة العودة إلى التراث العربى والإسلامى، وتوظيف عناصره وجزئياته فى رؤية عصرية، تمتد جذورها فى القديم الأصيل، لذلك لم يترك الشاعر حلبة من حلبات الخيل، إلا جال فيها، فتحدث عن الخيول المنتصرة، المقتحمة، الفاتحة، وبغيرها ما كانت فتوحات تتم، ولا انتصارات تتحقق، متدرعة بمنطق القوة، فهو الذى يصنع المصائر:

الفتوحات – فى الأرض – مكتوبة بدماء الخيول

وحدود الممالك

رسمتها السنابك

والركابان: ميزان عدل

يميل مع السيف

حيث يميل

وتحدث إلى الخيل التى هانت بهوان فرسانها، وانقهارهم، واستسلامهم للأغراب:

اركضى للقرار

واركضى أو قفى فى طريق الفرار

تتساوى محصلة الركض والرفض فى الأرض

ماذا تبقى لك الآن؟ ماذا

سوى عرق يتصبب من تعب

يستحيل دنانير من ذهب

من جيوب هواة سلالاتك العربية

فى حلبات المراهنة الدائرية

فى نزهة المركبات السياحية المشتهاة

وفى المتعة المشتراة

وفى المرأة الأجنبية تعلوك

تحت ظلال أبى الهول

(هذا الذى كسرت أنفهُ

لعنةُ الانتظار الطويل)

ولسنافى مقام عقد موازنة بين المطولتين، ولكنها إشارة إلى التلاقى فى الهادفية، والخطوط الرئيسية، وبعض الآليات الفنية، ولكن من حق القارئ بعد هذه المسيرة أن يتساءل: أثمة علاقة بين كل أولئك والموضوع الأصلى وهو «فلسطين مأساة ونضالاً فى شعر راعى الجمال؟» وأقول: ثمة علاقة، بل علائق قوية جدًا، وما أرانى فيما عرضت قد ابتعدت عن الموضوع، ولا أقول أننى بما عرضت قد اقتربت منه، ولكنى أقول إننى وضعت يدى وفكرى فيه، وبقلمى فى جوهره عشت.

فموشحة راعى الجمال – هذه المطولة الدرامية – لا أقول: إنها تعلن عن ميلاد شاعر، ولكنى أقول: «إنها تأكيد وتوثيق لوجود شاعر ذى قامة متميزة» أغفلته الأقلام والأضواء فى ساحة هيمن عليها نوعان من النقد: نقد المجاملات، ونقد العداوات، حيث أصبح النفاق والأثرة والحقد الأسود والتشفى.. قيمًا متوجة مباركة، وعكسها شذوذ وجهالات.

وأهم المضامين الفكرية لهذه المطولة الدرامية:

1 – اعتزاز الشاعر بالجذور العقدية والفكرية، ودعوته – باقتناع وإيمان – إلى العودة إليها، والتمسك بها.

2 – هذه العودة يجب أن تكون عودة «تأسيس وترسيخ» لا عودة اجترار للازدهاء والتمتع والتباهى والتسامر، ولكن ليكون هذا الماضى قاعدة يبنى عليها حاضر قوى ومستقبل شامخ كريم.

3 – ولا يعنى هذا انعزالية وتقوقعية، بل العكس هو الصحيح، فالحضارات تفاعل: أخذ وعطاء، فأية حضارة انغلقت على ذاتها تحكم على نفسها بالاختناق والانتحار. فالاعتماد على «الأصل» – قاعدة ومنطلقًا – يقتضى – لتحقيق رسالته الإنسانية السوية – الانفتاح للجديد النافع، والتجديد الحيوى المتواصل.

4 – دلل الشاعر على صحة هذا الحكم باستصحاب «الجَمل» أى المعادل الموضوعى للحضارة العربية الإسلامية ليجعل من الأندلس منارة علم وحق وفن وقوة وبناء.

كما دلل عليه بدليل ضمنى يتمثل فى التوظيف أو النهج الفنى التعبيرى والتصويرى، فاتسعت المطولة للإشارة أو الإلماع إلى وقائع من التاريخ العربى القديم، والتاريخ الغربى، وتضمينات من القرآن الكريم، والحديث الشريف، والشعر العربى القديم، وكذلك الشعر الأسبانى الحديث، زيادة على الإسقاطات السياسية الصارخة على واقع الأمة العربية والإسلامية فى وقتنا الحاضر.

5 – النظرة إلى الماضى يجب أن تكون شمولية، أى يجب ألا يقوم استحضاره على مبدأ «الانتقاء»، بل يجب استحضار «الانتصارات» للاقتداء، واستحضار الهزائم والانكسارات وتقييمها وتعمق أسبابها حتى نتفاداها، فلا نسقط فيها، ولا نتعرض لمثلها مرة أخرى.

> > >

وأكرر ما قلته آنفًا وخلاصته أننا بوقفتنا مع مطولة راعى الجمال، لم نبتعد عن موضوعنا الأصلى «فلسطين مأساة ونضالاً فى شعر الشباب»، بل بها عشت فيه، فالمطولة مسكونة بانتصارات وانكسارات، وقيم نفسية وخلقية، زيادة على الإسقاطات السياسية التى تحاكم الواقع المعيش، وكل أولئك، وغيره له مكانه، ومكانته فى فلسطينيات الشاعر.. التى نقف معها فى السطور الآتية:

أهم ما فى هذه الفلسطينيات أربع قصائد هى: محمد الدرة – ووفاء إدريس – والأحجار تعيد كتابة التاريخ (رسالة إلى عرفات) – وأغانى الرماد – زيادة على بضع مقطوعات، وكلها قصائد طويلة، لا تخلو واحدة منها من إدانة الحكام والقادة والكبار الذين فرطوا، واستهانوا، وباعوا، ويوظف الشاعر أسلوب السخرية المرة فى محاكمة هؤلاء، كما نرى فى مقطوعته (مكتوب على باب مدينتنا)، وكما نرى فى مقطوعة (حقيقة علمية) وفيها يقول:

إذا تحلّى الفأر بالشجاعةْ

وعافَ سرْسَعاتِه الملتاعةْ

ونسى الجبنَ لربع ساعةْ

فليحذر القطُّ اقتراب الساعةْ

وهذا قليل فى فلسطينياته، فأغلب إداناته متقدة ملتهبة، فهو يخاطب واحدًا منهم بقوله:

ارحلْ إلى صمتِ القبورْ

خل المكانَ لمن يثورْ

قدْ متَّ يوم قبلْت تقبيلَ الأيادى فى القصورْ

وطُويتَ فى سجاد صالون الحوار المستديرْ

ودُفِنتَ فى أحضان مَنْ كم أرغموك على الحضورْ

فكفى خداعا… يا زعيم ارحل إلى صمتِ القبورْ

> > >

ولكن مسئولية الضياع والتضييع تُجرّمنا جميعًا حكامًا ومحكومين، ولعل من أسبابها «استدعاء الماضى البطولى الشامخ» دون أن نعد العدة لنكون على مستوى الاستدعاء والمستدعَى:

نتباكى على رجال تولوا

كلُّهم هزَّ بالبطولة عصرهْ

وننادى يا «ابن الوليد»

ويا قعقاع.. عُودا لكى تُقال العثرهْ

يا مُثَنَّى «خذ الزبيرَ وعَمْرا»

وافتحوا فى الجدار للنور ثغره

أدركونا لنستبين خطانا

فالليالى سوداء والطرق وعره

أدركونا لنستعيد قوانا

أدركونا بكِلْمة أو نظره

وقصيدة «أغانى الرماد» تعد بكائية ملتاعة بسبب التخلف والجمود، وتبلد المشاعر، وفيها يقول:

يغنى الرمادُ وما هو إلا

بقايا لظى وفتاتُ لهبْ

عروبتنا ضيعتكِ العروشُ

وباعك بالبخْس حمق العرب

يغنى الرمادُ وما هو إلا

بقايا لظى وفتات لهب

وجيش العروبة: بعضٌ أسير

وبعض إذا الحرب قامت هرب

> > >

وفى قصيدة «الأحجار تعيد كتابة التاريخ» نرى الاستهلال رسالة موجهة لعرفات يمتزج فيها التهجم الصريح بالتهكم الصارخ، وقد قدمنا آنفًا أبياتًا من هذا الاستهلال، ولكن مسيرة القصيدة تكشف لنا أن موضوعها الأساس هو «الأطفال بانتفاضتهم الحجرية»، أو بأحجارهم التى «تعيد كتابة التاريخ».

وفى القصيدة تجديد واضح فى المضامين، ومنهج المعالجة الفكرية، فنحن إذن أمام قصيدة ذات مذاق خاص يتجلى، أولاً: فى هذا العنوان الآسر الطريف «الأحجار تعيد كتابة التاريخ»، مع أن العهد بالأحجار أنها يكتب أو ينقش عليها، بل يشبه المتبلد الجامد بالحجر، ويقال للغبى: إنه ذو عقل متحجر… أو حجرى.

والطريف الثانى أن الشاعر عقد فيها موازنة ضمنية، لا بين القائد والجنود، ولكن بين القائد المتخاذل وأطفال الحجارة:

يا فارسَ القدس القديم

أما تعبْتَ من المسيرْ

أطفالُ غزة.. أدركوا

رغم البراءة ما يدور

فهموا الأمور وأنت لم

تفهم بحنكتك الأمور

تركوا حجور الأمهات

وغادروا دفء الصدور

قاموا إلى أحجارهم

رسموا بها الوطن الأسير

رجموا بها الشيطا

ن حتى أوْجعوا فيه الغرور

أما الطريف الثالث: فيتمثل فى أنه أبرز صورة الأطفال، انطلاقًا من «المجتمع المدرسى» بمفرداته البسيطة كالمرايل والحقائب والأوراق والسطور، بعد أن فجعوا فى القيادة الكبرى، والطرافة نابعة من مخالفة المعهود المطروق الذى يربط بين أطفال الحجارة من ناحية، والمساجد والزيتون وشخصيات طفولية قديمة لها أدوار فى الجهاد، وغير ذلك من ناحية أخرى يقول الشاعر «سيد يوسف» الملقب بـ (راعى الجمال):

فانظر إليهم فى المرا

يل أشبهوا الجيش المغيرْ

جيش من الرسْل الصغا

رِ استنكفوا عيش الجحور

ألقوا حقائب درسهم

حملوا كناناتِ الصخور

رجعوا إلى تاريخنا..

لم يقرءوا فيه الكثير

مروا على الصفحات لم

يجدوا طريقًا للمرور

وجدوا الرجال بلا ضمي

رٍ والسطور بلا ضمير

شطبوا السطور فلم يعد

إلا الذى بين السطور

بين السطور بكفنا

سيكون تقرير المصير

بين السطور دماؤنا

ستسطِّر الفصل الأخير

> > >

وأفرد الشاعر «لمحمد الدرة» قصيدة تربو على سبعين بيتًا، نرى الشاعر فيها كعهدنا به لا يهتم بصورته الشخصية قدر اهتمامه بإبراز القيم المحيطة، والقيم المستخلصة من الشخصية المحورية، والشخوص الأخرى والوقائع والأحداث، والآثار التى تطبعها فى المجتمعات والفكر والنفسيات، ومن القيم ما هو راق وضيء، ومنها ما هو هابط مؤذٍ وضيع، وفى تضاعيف الأبيات يبرز النقد الذاتى المرّ القارع، ومحاكمة ضمائر المفرطين، يستهل الشاعر قصيدته بالأبيات التالية:

درة فى جبين نهر المجرَّة

وصْمة فى جبيننا مستمرةْ

دمعة فى مساجد القدس حرّى

ذرفتها عيونُنا المحمرَّة

آهة فى قلوبنا أخرجتها

طعنةٌ فى ضميرنا مستقرة

زهرة لم تكد تفتّح حتى

دهستها حوافر ذات سوْرةْ

وبعد أن يقدم الشاعر مشهد مصرع الطفل بنهج فنى ابتكارى نرجئ تقديمه مؤقتًا – يعود إلى تجريم الذات بل الذوات العربية التى كان فى تفريطها إعطاء الفرصة لأوغاد الصهاينة – وكلهم أوغاد – كى يصرعوا هذه الزهرة الطرية… فيوجه حديثه إلى الطفل البريء محمد الدرة الذى ما رفع عن الأرض حجرًا:

أيها الطفلُ، هل تريد نصيرا؟

لم نعد أهلَ نجدة أو نُصرةْ

هل تريد القصاصَ؟ سلْ أهل «قانا»

هل تريد القصاص؟ سلْ أهل صبرة

هل تنادى: إلى الجهاد اتبعونى

قد نسينا عنوانه منذ فترة

نحن لا نستطيع تنظيم جيش

كل ما نستطيع تنظيم أسْره

أرضنا مستباحة.. وننادي

ها «اسلمى يا بلادنا أنت حرة»

ولكن أهم ما يشد النظر فى هذه القصيدة المشهد الذى يصور مصرع الطفل «محمد الدرة» على يد الجنود الإسرائيليين فى الأبيات الأربعة التالية:

اطلقوا النار، سيدى، إنه طف

ل صغير تعلوه للرعب صُفْره

اطلقوا النار، إنه الآن فى حض

ن أبيه المذعور يجعلُ سِتْره

وأبوه منديله فى عصاه

إنه يا غبيُّ يحكم أمره

أطلقوا قد أصبته أنت يا «حا

ييم»؟! أحسنتَ. ثم تُمنح أجره

وهى أبيات حوارية، يفهم القارئ منها: أمرًا صدر من ضابط إلى جنوده، وثمة اعتراض من جندى، ولكن يتحقق التنفيذ على يد الجندى «حاييم»، ولكن المشهد اكتسب حيويته وتأثيره النفسى على نحو أوْفى حين عرضه الشاعر بالصورة الكتابية الآتية، مع الحفاظ على وزنها وهو (البحر الخفيف: فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن):

أطلقوا النارَ ………..

………………………………………………

…………………….. سيدى إنه طف

ل صغير تعلوه للرعب صُفرهْ

أطلقوا النارَ ……………………

………………………………………………

……………………… إنه الآن فى حض

نِ أبيه المذعور يجعل ستره

وأبوه منديله فى عصاه

………………………………………………

………………………………………………

إنه يا غبى يُحكم أمره

أطلقوا ………………………………..

………………………………………………

…………….. قد أصبتُهُ ………..

………………………………………………

أنت يا «حا

ييم»؟ أحسنتَ سوف تمنح أجره

فهذا الحوار الابتكارى – بعد عرضه بهذا الشكل الكتابى المسرحى – يقطع بأنه دار بين ثلاثة أشخاص: الضابط الآمر المصرّ على اغتيال الطفل البريء، وهو يمثل الشخصية الصهيونية الحقيقية، والجندى المعترض اعتراضًا ناصلاً ضعيفًا، وهو يشير إلى حقيقة معروفة، وهى أن بعض الجنود يُحملون على القتال حملاً، وبعضهم يرفض رفضًا صريحًا وإن حول إلى المحاكمة، وشخصية الجندى العدوانى «حاييم».

ويتسم الحوار بالسرعة المطلقة، وبهذا يحقق الشاعر التوافقية الفنية بين هذا الحوار «البرقى»… وجو الحرب والميدان العسكرى… ومن هذه «التوافقية» أيضًا توظيف الأسلوب المباشر الذى يعدم التزويق والخيال شأن الأوامر والأداء اللفظى العسكرى.

ومن الابتكارية وروعة الأداء الفنى «تغييب» الشخوص التى دار الحوار على ألسنتها تغييبًا تامًا، وكان من الممكن ألا يحقق الحوار هذا المستوى الفنى الراقى لو شغلنا الشاعر بنسبته صراحة لأصحابه (قال الضابط… والجندى…).

وذلك لأن الشخصيات مفهومة من السياق، فالأمر لا يصدر إلا من ضابط، والأمر موجه إلى جنود، وقد يقطع ذكرهم السياقة الفكرية فى تتابعها. ولأن سرعة المشهد مستغرقة بالإصدار العسكرى والتلقى، ولأن ذكر الأسماء لا قيمة فكرية ولا فنية له، فكلهم هذا الرجل.

وللشاعر اليمنى «عبد الله البردونى» سوابق عظيمة فى هذا النهج (الحوار المغيبة أو المحجوبة شخصياته) وإنصافًا للرجل أكتفى بأبيات من قصيدته (سندباد يمنى فى معهد التحقيق) وقد نظمها فى يوليو 1975 (المجلد الثانى من أعماله الشعرية ص: 508).

كما شئتَ فتش.. أين أخفى حقائبى

أتسألنى من أنتَ؟ أعرفُ واجبى

أجبْ. لا تحاولْ، عمرك، الاسم كاملا

ثلاثون تقريبًا… (مثنّى الشواجبى)

نعمْ، أين كنت الأمسِ؟ كنت بمرقدى

وجمجمتى فى السجن، فى السوق شاربى

ويختم قصيدته بقوله:

لدينا ملفّ عنك شكرًا لأنكم

تصونون ما أهملْته من تجاربى

لقد كنت أميًا، حمارًا وفجأة..

ظهرتَ أديبًا.. مذْ طبختم مآدبى

خذوه. خذونى لن تزيدوا مرارتى

دعوه. دعونى لن تزيدوا متاعبى

> > >

ونعود لشاعرنا سيد يوسف، وقصيدته عن محمد الدرة، لنرى أن قرابة نصف القصيدة قد استغرقها الحوار بهذا النهج الفنى نفسه، وإن كان فى مشاهد أخرى، بمضمون فكرى مختلف.

ونأخذ على الشاعر أنه أثقل قصيدته بالإشارة إلى وقائع وشخصيات تاريخية تبدو غريبة على رقعة القصيدة، كما أنها تحتاج إلى لون معين من الثقافة لا تتوافر لكثير جدًا من القراء، كإشارته إلى يهوذا، وبطرس، وواقعة أذان الديك التى جاءت فى الأناجيل على لسان المسيح (عليه السلام) فى حديثه إلى بطرس.. والقارئ فى هذه الحال إما أن يسقط من «فهمه» جزءًا من القصيدة، وإما أن يتوقف عن مواصلة قراءتها ليبحث عن مفهوم هذه الوقائع، ومكان هذه الشخصيات، وهو أمران أحلاهما مر.

> > >

وقد تقترب قصيدة شاعرنا (راعى الجمال) عن وفاء إدريس فى بعض جوانبها من الطوابع الكلاسيكية إلا أنها لا تخلو من تصوير ابتكارى أخاذ كما نرى بعضه فى الأبيات التالية:

آمنتُ حين رأيت الجسم منفجرا

أن القصائد لا يصلحْنَ أثوابا

وقوله:

هنا بَنَى الخوفُ من لا شيء أضرحةً

وشيد الوهم من لا شيء أنصابا

وقوله:

وفاءُ.. والحزنُ موقوف على سفنى

واليأسُ أرخى على الشطآن أهدابا

وفى القصيدة كثير من الأبيات كان صوت العقل فيها أعلى من صوت الوجدان، فواجهنا الشاعر بحوار ذهنى حاكم فيه المواضعات العالمية، وواقعنا المر فى التعامل مع أعدائنا بأسلوب إنسانى حضارى لا يفهمه، وإذا فهمه لا يقدره، ولا يأخذ نفسه به:

تفضلى نتحاورْ عن مصيبتنا

ونحتسى الألم العذريَّ أكوابا

ماذا درستِ حقوقا؟ أين نطلبها

ومنتهى سعينا فى إثرها خابا؟

ماذا قرأت؟ قوانينا؟ وهل تركت

أوغاد صهيون للقانون محرابا؟

الحق ما جئتِ والقانونُ سيدتى

وما عدا ذاك فليرتد كذّابا

قالوا انفجارك إرهاب به ابتليت

جموعهم. قلت ما أحلاه إرهابا

تعارف الموت والميلاد واقتربا

فى لحظة، فهما قوسان أو قابا

فيا لها لحظةً فى عمر سيدةٍ

أحنى لها رأسَه التاريخُ إعجابا

وربما راعى الشاعر المستوى الثقافى للشهيدة وفاء إدريس فجنح إلى الذهنية، أو النهج القانونى فى الاستجواب، ولكن من حقنا أن نأخذ عليه استخدام بعض الألفاظ والعبارات الدارجة البعيدة عن الشعرية مثل: «تفضلى نتحاور – فقد أعلنّ إضرابًا – من يفتح البابا…».

ومثل هذا القليل قد يعيب شاعرًا موهوبًا اتسم أسلوبه بالرقى والجلال، وقد قيل: «حسنات الأبرار سيئات المقربين».

وفى الختام نعرض هذه المقطوعة التى نظمها الشاعر فى (حزب الله) وهى نموذج طيب لتأسيس الجديد الشامخ على التراثى الطاهر الكريم:

من حقول الجنوب قام محمدْ

بين أشجارها بصوت مجدّدْ

فى ظلال السيوف عاد يصلى

فى ثياب المحاربين تجسد

فى رجال هم الصحابة.. عمرو

وعلى.. وابن الوليد ومرثد

أبرق الرعب فى قلوب يهودٍ

حين لاقاهمُ بالسلاح وأرعد

مرحبًا يا نبيّ أهلاً وسهلاً

مرحبًا يا صحابةُ: العود أحمد

إن إبداع الشاعر سيد يوسف (راعى الجمال) فى فلسطينياته يتسع لمزيد من الدراسة.. نأمل أن نراها فى كتابات النقاد والدارسين.